O Belo, o Grotesco e o Centauro Invertido na Cultura Contemporânea Vol. 1, No. 14 2026

Por Ricardo A. B. Graça

Palavras-chave: estética do grotesco; deskilling; centauro Invertido; indústria cultural; fetichismo tecnológico; arte marginal.

Belo sublime grotesco

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Resumo rápido

• O belo administrando anestesia – a Indústria Cultural usa estéticas palatáveis para manter a docilidade social.
• O grotesco expõe o horror escondido – ele revela fraturas sociais, desigualdades e verdades incômodas.
• Fetichismo tecnológico impulsiona o deskilling – artistas perdem habilidades manuais e viram operadores de presets e IAs.
• Centauro Invertido inverte a agência criativa – a máquina escolhe a estética, o humano apenas aperta botões.
• Arte marginal é trincheira de sobrevivência da agência humana – do cinema periférico aos quadrinhos malditos, o grotesco resiste.

A aceitação social do belo e do sublime atua como mecanismo de alienação, segundo a Teoria Crítica de Adorno e Horkheimer, enquanto o grotesco revela verdades socioculturais incômodas sistematicamente rejeitadas pela sociedade.

Este ensaio examina como a estética hegemônica: o belo harmônico e o sublime espetacular, opera como forma de alienação. A Indústria Cultural produz uma superfície sem atrito, lisa e polida, que anestesia o público e o torna incapaz de confrontar as contradições do real. O grotesco, o feio e o imperfeito, ao contrário, expõem verdades socioculturais incômodas que o consenso estético prefere suprimir.

A tecnologia contemporânea, em especial o fetichismo digital e a inteligência artificial generativa radicaliza essa dinâmica. O artista deixa de ser agente do processo criativo para se tornar operador de ferramentas. O Centauro Invertido: a máquina ocupa a posição da cabeça criativa, e o humano é rebaixado a apêndice funcional.

Uma possível linha de resistência ainda sobrevive na arte marginal: autores malditos, quadrinhos underground, cinema de baixo orçamento e práticas visuais que elevam o erro a método consciente, não como falha, mas como recusa da perfeição administrada.

A anestesia do Belo e a verdade do Grotesco

Adorno e Horkheimer diagnosticaram a Indústria Cultural como uma engrenagem sistematicamente dedicada a fraudar as massas: sua arte repetitiva e sem atritos não entretém, administra. Ao subordinar a produção simbólica à lógica do capital, ela dissolve a autenticidade e neutraliza os instrumentos de reflexão, reduzindo o sujeito à passividade do consumidor. O "belo" que essa indústria chancela não é uma categoria estética, é uma construção hegemônica destinada a manter o público em estado de docilidade e previsibilidade.

Contemporaneamente, Byung-Chul Han amplifica essa visão ao diagnosticar a estética do liso. O liso, o polido e a ausência de vincos são identificados com o belo na época atual, o que existe em comum entre as esculturas de Jeff Koons, alguns smartphones e a depilação. O belo digital é um espaço liso do que é idêntico e recusa a estranheza, a alteridade e a negatividade. Hoje o belo se converteu naquilo de que se diz "gosto", em qualquer coisa de agradável, avaliada pelo caráter imediato e pelo valor de uso e consumo.

Han aborda a "estética do liso", apresentando em sua base, a relação entre contínuo e descontínuo, entre imediato e reflexivo; ou seja, entre assimilação e resistência. Na Estética do Liso, não há camadas, nem profundidades, nem mimese da subjetividade artística. Essa estética não é apenas um gosto: é a representação sensível de uma sociedade que eliminou sistematicamente o que considerou negativo, o ferido e o conflituoso de sua autorrepresentação.

Em oposição a esse cenário, o grotesco pode ser lido como elemento transgressor de cânones artísticos, normas e discursos dominantes em diferentes momentos da história da arte, revelando-se como estratégia política de insubordinação em diferentes contextos. O artista "maldito" não utiliza o grotesco por imperícia, mas como recurso de choque moral. Victor Hugo formulou que "o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz"; e essa dialética é, precisamente, o que a Indústria Cultural procura eliminar ao apresentar apenas um dos lados, mas não como uma saída para poupar dores, mais sim como um recurso para esconder o que não interessa reflexões.

O corpo coletivo teorizado por Bakhtin, aquele que vive no cânone não clássico de livre transição e transgressão, é a imagem da humanidade que a cultura oficial recusa compulsivamente. O cinema grotesco, em particular, habita uma zona de conflito permanente, onde resistência estética e mercantilização coexistem, o que obriga a pensar não apenas a celebração da transgressão, mas os impasses de sua absorção pelo mercado que ela pretendia criticar.

Fetichismo tecnológico e a morte do artesão

A preferência pelo belo sintético está intimamente ligada à forma como a arte é produzida no capitalismo tardio. Benjamin sustentou que a reprodutibilidade técnica desintegra a aura das obras, destrói sua assinatura única e autenticidade, dissolvendo o vínculo entre objeto e presença singular. Hoje, essa crise evoluiu para um fetichismo do equipamento: estúdios e corporações vendem a ilusão de que softwares avançados, computação gráfica e câmeras de altíssima resolução podem substituir a qualidade narrativa e o talento artesanal. A ferramenta passa a ser o sujeito; o artesão, o resíduo.

Mas Benjamin também advertiu que a técnica reprodutiva carrega um duplo potencial. Ao destruir a aura, ela abre a arte à apropriação coletiva, impulso genuinamente emancipatório. Esse mesmo mecanismo, porém, pode ser revertido: ao estetizar a política, o fascismo transforma a reprodutibilidade em instrumento de mobilização sem consciência, mais perigoso que qualquer elitismo da áurea justamente porque opera em escala de massas.

Esse fenômeno encontra seu aspecto sociológico no conceito de deskilling, elaborado por Harry Braverman em Trabalho e Capital Monopolista (1974). Segundo o autor, o avanço capitalista expropria o conhecimento do trabalhador, transferindo-o para a maquinaria e para a gerência, reduzindo o trabalho complexo a tarefas repetitivas e mensuráveis. Na arte contemporânea, o deskilling transforma o artista-artesão, que antes manipulava fluidos, tintas, maquiagens de efeitos práticos e luz, em um operador de presets e algoritmos. A habilidade de criar o grotesco autêntico requer domínio tátil e intencionalidade humana encarnada. Quando essa habilidade é terceirizada para a máquina(programada para otimizar e gerar simetria), a arte resultante é invariavelmente "lisa", estéril e subserviente às regras do software.

Han faz uma crítica social aos véus que causam a atrofia da criatividade humana, onde o belo se converte em pseudopresença no mundo, corporificado na positividade dos likes e na negação de seus contrários. Para Han, a sociedade do desempenho converte a liberdade digital em autoexploração: o artista que adota ferramentas que lhe retiram habilidades manuais acaba por internalizar a mesma lógica produtivista que antes criticava.

Empresas de entretenimento, publicidade e tecnologia estão cada vez mais adotando soluções automatizadas para reduzir custos de produção. A Netflix Japan foi criticada por utilizar IA para gerar cenários de um curta-metragem, em vez de contratar ilustradores humanos. A Marvel Studios experimentou o uso de IA em aberturas de séries, substituindo o trabalho de dezenas de artistas gráficos. Esses movimentos não são acidentais: são a expressão mais acabada do deskilling aplicado ao trabalho criativo.

A inteligência artificial amplia a agilidade de criação, mas carrega consigo uma exigência: reconfigurar o que se entende por autoria, originalidade, expressão estética e o viés embutido em seus resultados. A ferramenta, ao longo da História, nunca foi um problema; a História da Arte é também a história de suas ferramentas. O problema, desta vez, é o enquadramento ideológico que a apresenta não como instrumento a serviço do artista, mas como sua substituta, cujos resultados são direcionados para a harmonia do mercado, deixando de ser ferramenta e passando a ser filtro. Todo filtro decide o que não passa.

Centauro invertido: quando a máquina determina, o humano obedece

A síntese dessa crise estética e trabalhista manifesta-se no paradigma do Centauro Invertido. O termo "centauro" foi popularizado no campo da inteligência artificial pelo enxadrista Garry Kasparov para descrever a parceria entre a intuição humana e o processamento computacional. No modelo do Centauro Clássico, o humano atua como a “cabeça”(direção, intenção, agência), e a máquina como o "corpo"(execução bruta e processamento). Artistas que dominam suas ferramentas tecnológicas, forçando-as ao erro para gerar tensão e significado crítico, exemplificam essa relação.

A Indústria Cultural e a ascensão da IA generativa impuseram a anatomia invertida. Neste novo modelo, a máquina se torna a “cabeça”, determinando padrões estéticos, gerando roteiros por probabilidade estatística, definindo a estruturação visual “bela”, enquanto o artista é rebaixado ao papel de "corpo" ou zelador algorítmico, limitando-se a inserir prompts e corrigir pequenos artefatos gerados pelo computador.

O uso da inteligência artificial generativa na criação de peças estéticas transforma radicalmente os fundamentos do processo criativo, desafiando concepções consolidadas sobre arte e autoria. O Centauro Invertido é incapaz de produzir o grotesco genuíno, pois sua natureza matemática o programa para a harmonia mercantil. O algoritmo não tem cicatriz, não tem posição de classe, não tem corpo que ache a si mesmo grotesco. Ele otimiza para o agradável porque foi programado em dados que refletem as preferências de quem pode pagar pela produção de imagens, ou seja, os padrões estéticos das classes dominantes amplificados em escala industrial.

Essa tensão não é recente: em 1859, Baudelaire classificava a fotografia como um substituto artificial e sintético para a verdadeira arte. Uma posição análoga às críticas atuais colocadas à arte gerada por Inteligência Artificial. A diferença, hoje, é de escala e de penetração: a IA generativa não é apenas uma ferramenta nova, mas um sistema de produção que promete tornar o artista dispensável como sujeito criativo, conservando apenas sua função como operador.

Artistas malditos e a recusa do contrato estético

A expressão "poetas malditos" passou a designar uma geração de autores que mantinham um estilo de vida à margem da sociedade, que rejeitavam as regras que esta lhes impunha e se recusavam a pertencer a qualquer ideologia estabelecida. Essa recusa é, antes de tudo, estética e política: é a recusa do Centauro Clássico cooptado pelo mercado. Os autores malditos não apenas escrevem sobre o feio; eles fazem do feio um método de produção de conhecimento.

O processo de formação do cânone é parte dos interesses de um sistema literário tradicional que é resultado das práticas imperialistas de dominar a sociedade, relacionando a canonização a um dos recursos do modo de distribuição desigual dos poderes. A exclusão de determinados grupos do cânone quase sempre se dá por uma elite intelectual que procura assegurar valores conservadores.

No contexto brasileiro, escritores como Sousândrade, Cruz e Sousa, João Antônio, Paulo Leminski, Augusto dos Anjos, Álvares de Azevedo, Lima Barreto, e Nelson Rodrigues são citados como malditos. Nelson Rodrigues por revelar ao brasileiro a hipocrisia de uma sociedade que se diz santa, mas aprecia seu lado sombrio. Lima Barreto, cujos livros eram ridicularizados pelos intelectuais da época por sua linguagem coloquial e direta, tinha temas que giravam em torno da vida das classes menos favorecidas e de críticas ácidas à burguesia carioca. Sua tradição colocou no centro da alta literatura a linguagem quente das ruas, os seres invisíveis, a lógica dos discriminados. O perigoso nessa literatura era exatamente a existência enquanto linguagem literária de seres à margem que a sociedade queria fingir não existir.

O grotesco como resistência: de Camila Soato ao cinema marginal

Nas artes visuais, a dinâmica repete-se com especificidades próprias. O mercado de arte contemporânea privilegia obras que circulam bem como imagem: esteticamente atraentes em miniatura, compartilháveis em redes sociais, decorativas em espaços institucionais. A arte que desconforta, que apresenta o corpo ferido, a cidade degradada, a violência sem embelezamento, encontra resistência nas galerias comerciais e nos editais corporativos.

O risco permanente é que o mercado absorva o incômodo como produto: a obra perturbadora vira poster, a transgressão vira marca, e o grotesco é domesticado no interior do belo consumível. O grotesco, em sua expressão histórica, aparenta ser um aspecto da linguagem utilizado por artistas que buscam estratégia voltada para reconhecimento perante a crítica e o mercado, revelando a contradição fundamental de que a transgressão pode, ela própria, ser absorvida como valor de mercado.

Um exemplo contemporâneo dessa resistência é a obra da pintora brasiliense Camila Soato. As pinturas de Soato podem ser vistas como cenas de costumes pintadas a óleo, com um pé na tradição e outro no grotesco como procedimento simbólico e formal, estabelecendo, por meio de construções ambivalentes, questionamentos acerca das possibilidades de produzir pinturas figurativas e inseri-las no campo contemporâneo da produção artística. A pintura de Soato traz questões provocativas político-estéticas por meio de cenas do cotidiano. Através de pinceladas fortes e camadas espessas, apresenta uma pintura feita por mulher em um meio dominado pelos homens, abordando com humor ácido o feminismo e o direito das mulheres de serem donas da própria sexualidade e de seus corpos.

As "fuleragens" de Soato são fruto do imoral e das descobertas naturais e próprias dos seres humanos, marcando o grotesco como frequência de energia. A artista entende a fuleragem "como um fator de contaminação, pois realiza a conexão entre as lembranças de meninice e a pesquisa artística." Essa dimensão do grotesco como método de pesquisa encarnada, que parte do corpo, da memória e da experiência vivida, é precisamente o que nenhum algoritmo pode produzir. O Centauro Invertido pode gerar imagens de mulheres; mas não pode ter sido mulher.

Quadrinhos: O não lugar acadêmico e a potência underground

Os quadrinhos constituem o caso mais emblemático de marginalização estrutural de uma forma artística pela lógica do prestígio cultural. As histórias em quadrinhos têm ocupado um “não lugar” nos estudos teóricos porque são construídas por múltiplas artes: desenho, roteiro, arte final. 

O reconhecimento institucional dos quadrinhos chegou primeiro às obras que dialogam com o formato do romance gráfico literário, o que o mercado chama de graphic novel, e resiste em chegar aos quadrinhos de horror, às revistas de terror e ao underground, cujo conteúdo perturbador é exatamente o que os torna esteticamente interessantes e politicamente relevantes.

A análise da produção independente e underground contemporânea, encabeçada por artistas como Marcelo D'Salete e João Pinheiro, revela contracondutas e imaginários urbanos que subvertem ativamente a ordem social dominante. Longe do cinismo, esses personagens complexos, oprimidos pelo racismo estrutural, e pela desigualdade, construídos em narrativas de silêncios e alto contraste gráfico, recusam o herói limpo, a narrativa redentora e a moral confortável. Em oposição direta, as grandes franquias de super-heróis, com seu universo de sublimes visuais impecáveis, corpos musculosos e conflitos morais sempre resolvidos pela força física, constituem o equivalente “quadrinhístico” do best-seller vazio: o Centauro Invertido em forma de balões de diálogo.

O Cinema de baixo orçamento: a precariedade como método

O Cinema Marginal brasileiro foi caracterizado por filmes radicais e experimentais que salientavam as incoerências da realidade brasileira. O ponto de embate com o Cinema Novo residia no fato de os cineastas marginais se desapontarem com o rumo deste, cada vez mais preocupado em atingir um grande público e realizar "espetáculos" cinematográficos, deixando de lado o cinema de autor.

O cinema marginal não pretendia apenas contestar o cinema convencional em seus conteúdos, mas abalar suas bases, contestando sua própria estrutura de construção narrativa e de linguagem visual. A trupe da Boca do Lixo elegeu o grotesco como sublime, reabilitou a chanchada e o improviso, e foi buscar o "Cinema Péssimo" como ideal para salvar o cinema nacional.

Essa operação é a demonstração prática mais consistente do argumento do Centauro Clássico resistente: o cineasta marginal domina a "cabeça" do processo criativo justamente porque não tem a "cabeça" do processo substituída por dinheiro, por efeitos especiais e por pesquisa de mercado. O tremor da câmera não é falha técnica, é a assinatura do corpo do cineasta inscrito na imagem. A trilha ruidosa não é limitação orçamentária,  é a recusa do silêncio perfumado das grandes produções. O improviso não é falta de roteiro, é a afirmação de que a vida excede qualquer planejamento prévio.

Quando se confronta esse cinema com os grandes blockbusters contemporâneos, produzidos com orçamentos de centenas de milhões de dólares, dirigidos por dados de audience testing e distribuídos globalmente por plataformas algorítmicas que personalizam o acesso ao conteúdo, fica evidente que o que se opõe não é talento versus incompetência, mas dois projetos estéticos distintos: o de um produto que usa a arte para servir ao mercado, e o de uma arte que serve à verdade.

A batalha final: abraçar o imperfeito

Ao transferir a agência criativa para algoritmos padronizadores, a sociedade cristaliza o modelo do Centauro Invertido, onde o conforto do "sublime sintético" substitui a fricção necessária do talento humano encarnado.

O resgate do grotesco apresenta-se como urgência cultural. As artes visuais marginais, os quadrinhos transgressores e o cinema underground persistem como bastiões da verdade justamente porque operam fora das métricas de otimização da máquina corporativa.

Abraçar o imperfeito, o sujo e o anômalo é a forma definitiva de resistir à anestesia do mercado. Os autores malditos da literatura, os quadrinistas underground, os cineastas marginais e os artistas visuais que produzem o incômodo, não são artistas que falharam em ser belos: são artistas que recusaram, conscientemente, o contrato estético da mentira conveniente. Essa recusa, paga com invisibilidade, marginalização e escassez de recursos, é, paradoxalmente, a condição de possibilidade da arte que ainda tem algo a dizer.

Abraçar o imperfeito, o sujo, o anômalo é uma forma de resistir à alienação do mercado.

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Insights principais

• O belo padronizado da Indústria Cultural funciona como anestésico, bloqueando o pensamento crítico e perpetuando o status quo.
• O grotesco carrega uma potência política única, revelando desigualdades, hipocrisias e a materialidade dos corpos que a cultura oficial prefere esconder.
• O deskilling tecnológico reduz o artista de criador a digitador de prompts, esvaziando o saber artesanal e a intenção encarnada.
• O modelo do Centauro Invertido simboliza a inversão perversa: a máquina define o que é belo, e o humano serve apenas como força de trabalho auxiliar.
• As artes marginais — literatura maldita, quadrinhos underground, cinema de baixo orçamento e a pintura grotesca de Camila Soato — mantêm viva a agência humana e o direito à imperfeição.

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Bibliografia & Referências

• ACHLEI, Renata Covali Cairolli. O lugar da obra de arte na filosofia do sublime do século XVIII. Griot: Revista de Filosofia, v. 20, n. 3, p. 257-273, 2020.
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• BRAVERMAN, Harry. Trabalho e capital monopolista: a degradação do trabalho no século XX. Rio de Janeiro: Zahar, 1981 [1974].
• CALEGARI, Lizandro Carlos. O cânone literário e as expressões de minorias: implicações e significações históricas. REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, v. 2, n. 5, p. 29-44, 2012. Disponível em: https://periodicosonline.uems.br/index.php/REV/article/view/354. Acesso em: 11 abril 2026.
• CHAVES, Raphael Muniz. Camila Soato: ressonâncias do grotesco na arte contemporânea brasileira. 2021. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em História da Arte) – Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2021. Disponível em: https://pantheon.ufrj.br/handle/11422/13980. Acesso em: 2 maio 2026.
• COSTA FILHO, Francisco Carlos. O grotesco como categoria estética: discussões conceituais. O Mosaico – Revista de Pesquisa em Artes, UNESPAR, n. 20, 2020. Disponível em: https://periodicos.unespar.edu.br/mosaico/article/view/3189. Acesso em: 09 abril 2026.
• ECO, Umberto. História da Feiura. Rio de Janeiro: Record, 2007.
• HAN, Byung-Chul. A salvação do belo. Petrópolis: Vozes, 2019.
• HOTT, Luís Otávio. O realismo grotesco e o grotesco onírico em "Romance negro", de Rubem Fonseca. Scripta, Belo Horizonte, v. 20, n. 39, p. 130-146, 2016. DOI: 10.5752/P.2358-3428.2016v20n39p130.
• HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime (Préface de Cromwell, 1827). Tradução de Célia Berrettini. São Paulo: Perspectiva, 2002.
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• KASPAROV, Garry. Deep Thinking: Where Machine Intelligence Ends and Human Creativity Begins. Nova York: PublicAffairs, 2017.
• MEDINA, Erik Nardini; FARINA, Mauricius Martins. Inteligência artificial aplicada à criação artística: a emergência do novo artífice. Manuscrítica: Revista de Crítica Genética, São Paulo, n. 44, p. 68-81, 2021. DOI: 10.11606/issn.2596-2477.i44p68-81.
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• ROCHA, Claudia de Jesus; ALVES DE SOUZA, T.; CRISTINE MORENO DE ANDRADE, K. Notas sobre magia e técnica, arte e política na perspectiva do ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica de Walter Benjamin. Anthesis, v. 11, n. 21, 2025. Disponível em: https://periodicos.ufac.br/index.php/anthesis/article/view/8392. Acesso em: 2 maio 2026.
• SANTOS, Fabiano Rodrigo da Silva. Lira dissonante: considerações sobre aspectos do grotesco na poesia de Bernardo Guimarães e Cruz e Sousa. São Paulo: Editora UNESP; Cultura Acadêmica, 2009.

Glossário Rizomático

• Estética do Liso: Conceito de Byung‑Chul Han que designa a beleza polida, sem arestas nem negatividade, presente em produtos digitais e culturais que eliminam o atrito e a profundidade.
• Deskilling (desqualificação do trabalho): Processo pelo qual o capital tira do trabalhador o conhecimento e a habilidade manuais, transferindo‑os para máquinas e sistemas, reduzindo o ofício a tarefas simplificadas.
• Centauro Invertido: Metáfora para a inversão da parceria criativa humano‑máquina, em que a inteligência artificial define a direção estética (cabeça) e o artista funciona como operador (corpo).
• Grotesco (na tradição bakhtiniana): Categoria estética que celebra o corpo coletivo, a imperfeição, o baixo material e a transgressão das normas, oposta à idealização do belo clássico.
• Indústria Cultural: Sistema que transforma a arte em mercadoria padronizada para consumo de massa, neutralizando o potencial crítico e mantendo o público em estado de alienação.

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